Dossier English Songs

 

 

Nello stesso qual modo scrissi un resoconto analitico sulla "Jazz Suite" adesso mi accingo a descrivere informalmente e il più brevemente possibile il contenuto dei sei "lieder da camera" che ho voluto denominare "English Songs".
La prima 'Song' che scrissi fu voluta fortemente da una cantante Jazz americana, Carla Jenkins che conobbi a NYC nel 2010.

Da sempre restìo nel mescolare il pensiero verbale con quello musicale, viste le insistenze decisi comunque che, se però le dovevo musicar parole, esse dovevano essere quelle migliori, tra le più belle mai scritte nella storia della poesia in lingua Inglese.
Alla fine del lavoro le poesie che musicai per voce e chitarra risultarono essere:

 

1) Edgar Allan Poe: A dream within a dream
2) William Shakespeare: If music and sweet poetry agree

3) William Blake: Madsong
4) Ezra Pound: Threnos
5) Dylan Thomas: Clown in the Moon
6) Henry Charles Bukowski: Splash

 

  1. E. A. Poe - A dream within a dream

Gli studiosi e i lettori occasionali hanno conferito a Poe, la fama di letterato funereo, mortifero, amante della lugubrea e dell'orrido.
Questo giudizio è solo in parte giustificato; Poiché egli era anche in possesso di una cultura vastissima che arrivava a contemplare le speculazioni filosofico/cosmogoniche del suo poemetto "Eureka", alcuni scritti di carattere semiserio umoristico ed altre cose dedicate alla riflessione amorosa, sensuale ma anche spirituale, indubbiamente sofferta visto gli accadimenti di natura biografica.

La mia volontà dunque è stata quella di scegliere dei suoi versi che appunto si discostano dalla consuetudinaria immagine del testa oblunga e corvo in spalla.
Il topos del sogno dentro un sogno poi, è un comune canovaccio romantico, ma anche "classico": nell'Amleto stesso il dubbio (apparententemente preplatonico) dell'essere o del non essere è seguito dalla evocazione del cupio dissolvi dormire-sognare-morire.
Il luogo dunque sarà comune, ma l'originalità del Poe è come sempre trionfante.
Impossibile non citare in questo senso che lo Sherlock Holmes del Doyle fu preso a tutto tondo dal Dupin di Poe.

 

Ma veniamo al testo e ai fatti musicali:

-

Take this kiss upon the brow!

And, in parting from you now,

Thus much let me avow —
You are not wrong,

who deem That my days have been a dream;

Yet if hope has flown away

In a night, or in a day,
In a vision, or in none,
Is it therefore the less gone?

All that we see or seem
Is but a dream within a dream.

I stand amid the roar
Of a surf-tormented shore,
And I hold within my hand Grains of the golden sand

— How few! yet how they creep

Through my fingers to the deep,

While I weep — while I weep!

O God! Can I not grasp
Them with a tighter clasp?
O God! can I not save
One from the pitiless wave?
Is all that we see or seem
But a dream within a dream?

-

La poesia è a prima vista divisa in due stanze e così sarà la musica.

Durante il primo verso la chitarra e la voce sono in prima battuta all' unisono d'ottava discendente, io a posteriori mi sono accorto che l'incipit ha qualcosa di somigliante con la grandiosa sonata di Brahms per violino e piano in SOL. 
Frammento discendente perché ho immaginato che l'autore stia parlando di un bacio Paterno. Dunque egli si cala sulla fronte della persona oggetto del suo bacio. Mentre tale bacio si consuma in una semiminima di voce il frammento tematico legato alla chitarra, in stile pianistico getta una serie di semicrome arpeggiate ascendenti come a significare che a partire dalla terza battuta si apre per davvero la semantica del discorso. Difatti nei quattro versi successivi il Poe si scioglie in una delle sue tecniche di scrittura solite, ovvero la formalità dialettica estremamente raffinata esternata in tutta la sua vena più English che American:

And, in parting from you now, Thus much let me avow —
You are not wrong, who deem That my days have been a dream;

Durante quella che sembra una disamina estremamente razionale musicalmente mi servo di diverse tecniche musicali tra cui l'hoquetus, moti contrari, sincopi, sonorità barocche, jazz, glissandi e armonici fin quando sulla parola 'dream' la chitarra si rilancia nella volatina pianistica di battuta 3 ma questa volta la sviluppa con una breve cadenza tambureggiata dalla mano destra della chitarra sulle corde fasciate al ponticello.

È il via per quello che in una Song normale potrebbe essere chiamato ritornello

 

Yet if hope has flown away In a night, or in a day,
In a vision, or in none,
Is it therefore the less gone?

Una progressione che durante il termine "vision" si riempie della sinistreria tanto cara agli amanti del Poe scontato, ma efficace.
Nel verso 'is it therefore the less gone" mi sono ispirato, volontariamente questa volta, ad una cadenza della splendida sonata in mi minore per piano e violino K.304, per parte mia una delle composizioni più riuscite del Mozart.

Anche quì però l'ascoltare inferisca in autonomia.

Il frammento dell'ultimo verso della prima delle due parti, di una retorica sospesa e che dà il titolo alla poesia, aveva semplicemente una necessità: che la musica applicatavi avesse la stessa sospensione retorica espressa dalla verbalità;

da ragazzo udii una frase semplice in un circolo di poeti siciliani: ogni fiore ha il colore che si merita.

La seconda stanza della poesia l'ho inquadrata nell'immaginario simile ad un breve racconto del Poe: una discesa nel Maelström.

Il tema è quello di esser risucchiati o rosicchiati da un vortice temporale, che questo sia quello che appare nella sabbia di una clessidra o da un immane gorgo d'acqua dei mari del nord.
I primi tre versi rendono la musica più concitata e ondeggiande come appunto un vascello 'amid the roar of a surf-tormented shore', i due arpeggi saltano sulla chitarra tra la prima e la dodicesima posizione, e la roteazione ellittica si interrompe bruscamente allorché il tentativo di fermare il tempo nella stretta in mano dei grani dorati risulta vana fino all'ultimo granello.
L'impossibilità di trattenerli segna uno shock che mi ha permesso di rinserire subito il tema iniziale (modulato) e di giocare con delle imitazioni strette tra chitarra e voce laddove due invocazioni a Dio fan tremolare sia la chitarra che il poeta stesso e la sua voce che ho tratto dalle sue parole.
Non c'è verso di salvarne nemmen uno di granello dalla "pitiless wave" e sulla corda di la, riparte la cadenza musicata alla prima stanza che stavolta in una progressione ascendente arriva al picco dell'ottava corrispondente laddove c'è un ultima augmentata invocazione a Dio che subito si riallaccia al ritornello 'yet If hope' sdrammatizzando il possibile e portando al finale della Song la domanda/affermazione che non può che essere nella sua essenza (a)logica: i nostri giorni sono un sogno dentro un sogno.(?)

 

 

 

 

2 -W. Shakespeare - If music and sweet poetry agree

Scelsi questa poesia da un e-book che acquistai su internet. Una raccolta di versi dello scrittore drammaturgo più osannato d'Inghilterra.

Scorsi i titoli e non potevo non scegliere questo. La lessi ed era proprio quella giusta.

 

 

If music and sweet poetry agree,
As they must needs,

the sister and the brother,

Then must the love be great ’twixt thee and me,

Because thou lov’st the one and I the other.

Dowland to thee is dear,

whose heavenly touch

Upon the lute doth ravish human sense;

Spenser to me, whose deep conceit is such,
As passing all conceit, needs no defence.

Thou lov’st to hear the sweet melodious sound

That Phœbus’ lute, the queen of music, makes;

And I in deep delight am chiefly drowned

Whenas himself to singing he betakes:
One god is god of both, as poets feign,
One knight loves both, and both in thee remain.

Questo è il testo della poesia e questo è il momento di spiegare al lettore alcune precisazioni. Mi riferisco alla mia arbitraria facoltà di agire in quattro modi nella applicazione della mia musica a dei testi letterari/poetici.
Essendo il mio ufficio di posto su un grado ontologico più profondo rispetto al linguaggio verbale, sia esso orale o scritto (leggasi a tali principi il mio Manifesto Teoretico Musicale) io posso liberamente:

a) omettere una o più parole da un verso poetico.
b) ripetere ad libitum alcune parole od alcuni interi versi.
c) modificare una o più parole del testo poetico, con rigorose intenzioni logico/musicali d) non curarmi della rima e della metrica poetica.

Per esemplificare la mia dottrina riferendosi alla storia della musica, è come se rovesciassi completamente gli asserti degli appartenenti della "camerata de' Bardi" Fiorentina, i quali furono colpevoli con le loro teorie di quella creazione teratogena chiamata 'Opera.'
Il primo melodramma fu messo in scena proprio nel 1600 a Palazzo Pitti. "L'Euridice" del Peri e del Caccini.

Sembra che il Monteverdi arrivò a sostenere che la musica dovesse essere l' "ancella", la serva della parola.
Questa idea arrivò a contagiar tutta l' Europa arrivando ad persuadere anche Wagner il quale in sostanza non fece altro che germanicizzare con la mitologia pagana nordica che tanto piacque ai nazionasocialisti, il melodramma italiano.

 

Voglio citare qui un passo del Nietzsche nella sua ultima fase antiwagneriana de il caso Wagner, Torino 1888 -

 

" Sempre nell'ipotesi che si consideri principalmente il fatto che, in determinati casi, la musica possa essere non musica, bensì linguaggio, strumento, ancilla drammaturgica. La musica di Wagner, quando non sia presa sotto la protezione del gusto teatrale, un gusto molto tollerante, è né più né meno che cattiva musica. Se un musicista non sa più contare fino a tre, diventa <drammatico> diventa <Wagneriano>."

Fortunatamente, nel periodo storico in cui vivo di melodrammi non se ne scrivono più.
Forse perché un po' tutto il periodo storico contemporaneo è già di per sè fin troppo melodrammatico, non c'è bisogno di alcun rinforzino per renderla più ridicola tragicomica e melodrammatica per come già appare quest' epoca attuale.
E comunque sia, del resto, qualche seppur lontano accadimento storico fortunato, il compositore del secolo XXI dovrà pur per forza di cose viverlo o sopravviverlo.
Ma al di là della mia avversione profonda verso il melodramma bisogna spiegare al lettore che la mia Musica non è l'ancella della parola, ma se proprio la metafora delle ancelle volessimo ancora
perpretare, costoro all'incovercio sarebbero affette dalla più terribile "sindrome di Stoccolma" nei confronti della mia musica. Sicchè più la mia musica le tratta male e le sottomette con dispotismi autoritari musicali, più esse rimangono incantate e innamorate del proprio carnefice.

Procedo nella descrizione musicale:
Sia questo brano che il Threnos successivo hanno un intervallo anacrusico ascendendente di quinta giusta che tocca a seguire una "terza minore". Solo di sfuggita faccio presente che a seguito del l'eliminazione dei bemolli da tutte le mie composizioni, tutti i rapporti intervallari vanno rinnovati nella nomenclatura, e ci saranno altre conseguenze, a mio parere tutte positive perché esemplificatrici, che in questa sede non posso affrontare. Tutti i riferimenti analitici tecnici della vecchia scuola saranno al momento da me ancora adoperati.

Questa triade intervallare di cui prima, a differenza di quella in Threnos scende per gradi congiunti e dopo un gioco imitativo alla chitarra tra il suo soprano è il suo basso, si lanciano in un acuto di la diesis coincidente con "as they must needs" (le parole "the sister and the brother", trovandole debolucce e di scarso interesse semantico, messe apposta lì solo per la rima con la parola successiva "other" le ho cassate dal testo musicato)

Dunque il poeta vuol celebrare un idillio tra un'amante della dolce poesia e un'altro della musica; essendo lui sicuro che le stesse arti si prestino ad un grande intreccio amoroso (tesi che come s'è capito secondo il mio parere da un canto è piena di riserve che cerco di respingere, d' altro canto alcune questioni valide intendo accoglierle grazie proprio a questi sei componimenti poetici in lingua inglese che mi sono proposto d'esperir di musicare.)
Più che entusiasmante è stata poi la scoperta che il poeta nel quinto verso cita nientemeno che John Dowland!
Durante gli studi al conservatorio girava la voce, supportata da diversi docenti, che il Inghilterra la storia della musica si sintetizza nella triade Dowland-Purcell-Beatles. A significare sarcasticamente lo iato di qualcosa di significativamente composto tra la musica antica e quella moderna.
Fosse per me la facezia non dovrebbe nemmen contenere i Beatles in quanto essi rappresentano la rivoluzione universale della musica  dell' ultimo secolo del secondo millennio non identificabile in una nazionalità (sarebbe come definire Bach "musica tedesca"); Dunque Dowland-Purcell e stop;
Il poeta cita proprio un compositore straordinariamente abile sia con i contrappunti e gli orditi polifonici strumentali più complessi (si ascolti a tal proposito la mia incisione di della fantasia "Farewell" ;sia con le songs "Flow my tears, Come again, In darkness let me dwell" tutte incise in chiave pop dallo Sting agli inizi degli anni 2000 con più che discreto successo.
A battuta 21 sostituisco la parola Spenser la sostituisco con Music. Il ragionamento successivo è molto più calzante applicarlo alla Musica che a qualunque poeta. (Edmund Spenser)

Whose deep conceit is such,
As passing all conceit, needs no defence

Alla fine dell'ottavo verso dunque la chitarra si abbandona lentamente in un monologo presa indubbiamente dall' ispirazione dell'evocar il tastator di corde più abile della storia (in contesa con il Tedesco S. L. Weiss) Nel finale del brano cito un passaggio di una Song del Dowland procedente per intervalli di quarta giusta ascendente e mi volgo in una chiusura all'unisono con la voce laddove il testo ribadisce l'equivalenza sostanziale tra musica e poesia.
Non c'è equivalenza in realtà, ma subalternità della seconda alla prima.

 

 

 

5- W. Blake - Madsong

La visionarietà è uno dei fili conduttori delle mie English Songs.
Non bisogna caricare questa parola di significati strani, pseudoesoterici, magicoido/spiritualistici.
La visionarietà è la semplice capacità (semplice ma di certo non comune) di vedere alcuni dei propri pensieri e di gustarne la loro plasticità a riprova che il proprio flusso logico mentale non abbia un carattere delirante, psicoide, schizoide, che nasce e muore nella mente e quindi archiviabile tra le patologie psichiatriche e trattata come tale.

Il visionario invece ha dei processi di pensieri estremamente concreti, fino al punto da permettere di mostrare la propria "Anshauung", la propria visione al resto del mondo, rendendola oggettiva al massimo grado.

Tutti i Grandi Profeti e tutti i Grandi Poeti sono Visionari. E' una virtù teologale, Divina.
Questa è anche una facoltà espressa dalla mente di alcuni artisti, musicisti, architetti, fondatori di religioni o movimenti politici et cetera.

Ed indubbiamente il Blake era dotato di queste qualità visionaria.
Persino il Morrison dei suoi Doors (poeta visionario a sua volta) nella sua città degli angeli nella West Coast statunitense chiamò la sua rock band in onore di questo straordinario Poeta.

The wild winds weep,
And the night is a-cold;

Come hither, Sleep,
And my griefs infold:

But lo! the morning peeps Over the eastern steeps,

And the rustling birds of dawn The earth do scorn.

Lo! to the vault
Of paved heaven,

With sorrow fraught
My notes are driven:

They strike the ear of night, Make weep the eyes of day;

They make mad the roaring winds, And with tempests play.

Like a fiend in a cloud With howling woe,

After night I do croud,
And with night will go;

I turn my back to the east,
From whence comforts have increas'd; For light doth seize my brain
With frantic pain

Poesia suddivisa in tre stanze. Le prime due sono riunificate musicalmente ed hanno un carattere agitato e virtuosistico, del resto una calma follia è molto meno facile immaginarsela al posto di una agitata.
La terza parte assume invece un carattere molto moderato, riflessivo e notevolmente sinistro.
Madsong; dunque dov'è la pazzia in questa poesia? Probabilmente qui la parola Mad è utilizzata più nell'accezione di arrabbiato, furibondo, forsennato: "Make mad the roaring winds " l'infuriar dei venti. Per la pazzia quella pressoché allucinatoria bisognerà aspettare il Bukowski e la sua "Splash".

Lo stile musicale chitarristico iniziale è improntato ad un estremo virtuosismo.
Descriverlo minuziosamente sarebbe una fatica inutile, colgo l'occasione per sottolineare che ovunque nelle sei songs la chitarra ha un ruolo predominante e molto complesso. Un detrattore ascoltando la Jazz Suite si lamentava che la parte per chitarra fosse un po' troppo facilina paragonata al lavoro del violino e del cello.
Dormiremo tranquilli ora pensando che costui in questo caso dovrà ricredersi con le English Songs.

Dopo lo "schred" chitarristico il sound che segue sembra esser vicino ad una sorta di pop anni 80.
I compositori contemporanei mentirebbero, ingannerebbero la propria arte, come spesso fanno, se cercassero di rimuovere dalle proprie composizioni anche un'eco di quello che ci è stato inoculato agli orecchi durante l'infanzia.
Io sono nato nel 1978 ma questo discorso è valido anche per chi nasce nell'88 o nel '98. La Radio e la facoltà riproduttiva della musica associata alle mode dei tempi e sconosciuta nel secolo XIX, per quanto concerne la musica pel consumo di massa, tempesta costantemente di motivetti e microorganismi musicali la mente degli individui a partire dall'età evolutiva e non c'è modo di sfuggire a questo tipo di iniziazione coatta, paragonabile a un battesimo cristiano o ad una circoncisione ebraica (seppur quest'ultima, obbiettivamente un po' più invasiva).
Il tutto avviene senza che tu te ne renda conto, e il musicista soltanto per la sua mera esposizione al mondo, cresce con alcuni materiali sonori interiorizzati durante la sua età pre e post adolescenziale (Adorno, uno che normalmente non ne azzeccava tante, giustamente nella sua sociologia della musica

scriveva che molto spesso tali materiali sonori extracolti eran registrati e serviti all'orecchio moderno in una modalità tecnica di gran lunga superiore a quella dedicata a brani colti).
Impossibile sarà ignorarli. Financo per l'individuo non diventato musicista, ma adulto, sarà semplice, se sollecitato, a richiamar alla mente tali motivi musicali. Pertanto la composizione colta del sec. XXI non potra rimuovere' in senso psicanalitico tali stilemi sonori, poiché l'inconscio come il Genio, e la Semplicità di Dio  viene sempre alla Luce.

Da battuta 9 a battuta 12 dunque il richiamo di alcuni brani british pop anni 80 mi appare innegabile. La battuta 13 vede una modulazione dell'incipit placar per qualche istante la furia della poesia per contemplar, complici gli armonici artificiali di chitarra che si formano in una quintina del nuovo metro in quattro:

the rustling birds of dawn The earth do scorn.

Lentamente la furia ricresce in crescendo da battuta 20 e raggiunge un furore inarrestabile, nemmeno con la modulazione improvvisa alla corda di mi (o alla sua plagale in la, il che per parte mia è la medesima cosa) le note furibonde della madsong riescono nella visione del poeta addirittura a

Make weep the eyes of day; They make mad the roaring winds,

And with tempests play.

"Play", battuta 46, corona. Gli esecutori hanno facoltà di riprendere fiato.
La quiete dopo la tempesta?
Forse sì ma si parla di una "calma follia" che sopra indicavo più difficile da immaginarsi, rispetto ad una agitata.
Più difficile ma non impossibile.


L'espediente musicale che ho scelto è il canone; a 4 voci. Tre gestite dalla chitarra, una dalla voce cantata.

Like a fiend in a cloud With howling woe,

After night I do croud,
And with night will go;

Bizzarro che il Blake citi questo "Fiend in a cloud", un diavolo su una nuvola, in un'altra poesia: Infant sorrow, identificando tale demoniaca figura in se stesso appena nato (o per estensione a tutta l'umanità). (Non posso non citare a questo punto la novella di Poe, "il diavolo nel campanile")
Tuttavia non voglio occuparmi di una critica letteraria al testo del Blake, ma di più, mi occupo di cavar fuori la musica, imprigionata nelle sue parole.

Devo cavar fuori quella semantica concettuale che per condizione ontologica propria del linguaggio verbale anche se poetico quanto si vuole, esprimerà sempre una "musica surrogata". Faccio un esempio. Le 'Onomatopee' son quelle parole che simulano il suono che si manifesta nel timbro fisico nella sua semplicità ed immediatezza, ad esempio la parola "Roaring" presente non solo qui in Blake, ma è anche la parola con cui Bukowski termina la sua Splash e le mie English Songs.
È il suono che può sprigionare da un forte vento o dall'accelerazione di un motore
a scoppio. Ma qual è il suono che si sprigiona da un concetto verbale complesso espresso poniamo da un Platone? Nessuno. Il compositore è dunque l'unico che riesce a formulare il pensiero concreto, e non solo astratto, nella sua forma più compiuta. Proprio dalla penna di Platone Socrate sostiene notoriamente di essere un compositore.
Ritornando alla Madsong la corda nel finalissimo si sposta in re.
Voglio rammentare che i teoreti antichi parlavano di "corda" per esprimere il cosidetto "tono" poi diventato "tonalità". A me sta benissimo tornare al termine originario, vuoi per il caos teoretico creatosi

nel sec XX con la dicotomia Tonalità/Atonalità, vuoi perché essendo un chitarrista affascinato dalle speculazioni pitagoriche, tornare al suo monocordo e al ragionar di corde mi schiarisce le idee.
La sesta corda della chitarra è in questo brano in re (4 brani hanno la sesta in mi l'altra in re sarà "Splash".)

Sulla corda di re, "Dorico" muore inquieta, per come è nata, la mia Madsong, suggeritami da William Blake.

 

E. Pound - Threnos

Non posso nascondere la mia predilezione per la quarta 'song'.
Evocando Ezra Pound con questa sua Trenodìa ho trovato una musica davvero preziosa. Il compositore potrebbe essere equiparato ad un cercatore d'oro. L'associazione può sembrare riduttiva, materialistica. In realtà ogni spirito ha la sua crosta di materia. Ed ogni materia ha un suo spirito. Anche i sassi ce l'hanno. Ma non tutti i sassi son uguali. Esiste la sabbia dorata vorticosa (evocata dal Poe) che si dissolve nel nulla e l'oro della luce mattutina (evocata da Blake) che risveglia il mondo.
Il compositore dunque è quell'alchimista alla ricerca del suono filosofale.
Spingendomi ancor più al di là di queste premesse, a costo di sembrar perder l'equilibrio a favore di quel misticismo esoterico-spiritu(al)istico che normalmente evito e avverso (e che io stesso condannavo poc'anzi sulla discriminante semantica del termine "visionario" applicata al Blake) sono costretto a confessare che quando lessi la poesia ebbi la netta sensazione che il Pound l'avesse scritta appositamente per me e per la persona che avrei voluto rivedere seppur nell'Ade a cui ho voluto dedicare (cosa più unica che rara) questa composizione: C. N.
Non è affatto facile per me analizzare questa poesia e questa musica, poiché ho dei conflitti di ordine personale molto forti. Sono però a mia volta forte di un insegnamento da parte di S. Freud, che studiai attentamente all'università. Egli quando per voler indagare la causa e la ragione ultima dei sogni nella sua Traumdeutung, non poté che servirsi di sogni propri, a costo di dare in pasto essoterico una parte dei propri intimi pensieri.
C. N. Fu una bellissima e talentuosissima violinista italiana.
Ella suonò e registrò della mia musica. Morì poco più che ventenne lasciando in sospeso alcuni nostri progetti musicali. Su di lei in questa sede non dirò altro avendo scritto altrove altri particolari. Non so a chi si volesse riferire il Pound quando scrisse questo Threnos (dal greco, canto funebre), ad ogni modo la mia identificazione e fusione nella sostanza poetica di questo componimento è stata totale.
Il testo:

No more for us the little sighing.
No more the winds at twilight trouble us.

Lo the fair dead! No more do I burn.

No more for us the fluttering of wings That whirred in the air above us.

Lo the fair dead!

No more desire flayeth me, No more for us the trembling At the meeting of hands.

Lo the fair dead!
No more for us the wine of the lips,

No more for us the knowledge. Lo the fair dead!

No more the torrent,
No more for us the meeting-place (Lo the fair dead!)
Tintagoel.

Sebbene il genere non sia espresso palesemente il contesto sembra vedere una protagonista feminile struggersi per il fatto di saper d'esser ormai defunta e di non poter più (per dieci volte reitera "no more") non solo rivedere la persona cara rimasta tra i vivi, ma in più aver perso la conoscenza (no more for us the knowledge) intesa come gnoseologia dell'eros, metafisica del sesso, che la legava tramite il suo amante ai viventi.

L'incipit è simile alla song no2 soltanto riuscita meglio, più lirica e ondulata al punto giusto. Per 5 battute la sesta corda di MI martella con semiminime pedali l'inesorabilità dell' accaduto. La melodia invece sembra giocare su un unico intervallo, e sul suo continuo dilatarsi o restringersi, sempre percosso in battere e sempre discendente.
La discesa nell'Ade.
Batt. 1. SI-SOL
Batt. 7. DO-SOL
Batt. 8/9. RE-FA#
Batt. 11. FA#-SI
Batt. 12 MI-SOL
Batt. 15 SOL-MI interceduto da un fa#
Batt. 17/18. SI-SOL#
Batt. 20/21. SOL-MI interceduto da un fa naturale.

Sulla parola "burn" a battuta 21 termina tutto il primo periodo melodico.
La battuta 22 ridotta nel metro di una semiminima vede la chitarra pizzicare un arpeggio discendente, una brevissima intermissione chitarristica che la voce coglie a batt.23 ancorché finisca con un' ascensione modulata di crome in imitazione stretta con il basso della chitarra.

No more for us the fluttering of wings That whirred in the air above us.

Il tempo dunque diventa più concitato e mosso laddove la parola 'fluttering' viene madrigalizzata con dei doppi mordenti e il 'whirred' con un trillo alla voce e un triplo tremolo alla chitarra. Ritorna a battuta 29 l'intervallo discendente concomitante con una seconda visione da parte dell'io poetico dei 'fair dead' (percosso ancora più in basso).

Da batt. 35 il lirismo si accentua: cantabilitá ed il trionfo del melos.
Qualitá innata per il musicista italiano e sebbene in Italia la qual cosa sia poco tenuta in considerazione, se non bistrattata, la "Melodia" resta il pilastro fondamentale per un pensiero musicale completo e organico.
Wagner, per spiegare quale fosse il segreto del bravo direttore d'orchestra, in "Über das Dirigieren" scrive: (da un testo tradotto in inglese)

I came to understand the value of CORRECT execution, and the secret of a good performance. The orchestra had learnt to look for Beethoven's MELODY in every bar—that melody which the worthy Leipzig musicians had failed to discover; and the orchestra SANG that melody. THIS WAS THE SECRET.

Habeneck, who solved the difficulty, and to whom the great credit for this performance is due, was not a conductor of special genius. Whilst rehearsing the symphony, during an entire winter season, he had felt

it to be incomprehensible and ineffective (would German conductors have confessed as much?), but he persisted throughout a second and a third season! until Beethoven's new melos.

Cito Wagner come emblema del compositore tedesco, il quale agli antipodi di quello italiano, possiede in modo innato quella strutturazione armonica/contrappuntistica che spesso viene indicata come refrattaria alla pari conduzione del Melos interno.
Questa falsa antinomia è stata fusa da Bach, il quale grazie al fitto studio delle partiture italiane seppe integrare divinamente il Melos col Contrappunto.

Tornando al "Threnos" il lirismo diventa assoluto sulla musicalizzazione della parola "Torrent". Parola che in tutta sincerità non riesco ad inquadrare nella semantica poetica.

Non vedo perché un Torrente debba spuntare in mezzo alle questioni amorose dei due, forse c'entra qualcosa il cognome del sottoscritto?
Ovviamente no.
O forse sì?

Qui il tremolo chitarristico permette al melos in modo ancor più evidente di fondersi in un contrappunto imitato a tre voci e sulla parola "Tintagoel", ovvero il "meeting place" delle due anime ancor vive, (il castello medievale di Tintagel in Cornovaglia) si chiude la storia e la musica della 4a English Song.

D. Thomas - Clown in the Moon

Dei sei pezzi, quello dedicato alla poesia del Thomas segue una forma più semplice. Ed un piglio più immediato.
Anche questo è provvisto di una serie di immagini tra l'onirico e il fantastico.
Quella di un pagliaccio sulla luna sembra un archetipo che unisce due figure che possono alternare mestizia a stupore e allegria. Difatti la prima parte è quella clownesca, la seconda quella lunare o lunatica.

My tears are like the quiet drift
Of petals from some magic rose; And all my grief flows from the rift Of unremembered skies and snows.

I think, that if I touched the earth, It would crumble;
It is so sad and beautiful,
So tremulously like a dream.

I primi quattro versi sono musicati come se si trattasse di una "giga in maschera".
È immediata la componente danzereccia popolare scandita dai colpi di tamburo alla chitarra.
Sembra che ci si voglia liberare subito da tutta quella serie di questioni gravose sollevate dalla precedente Song, le si vuole dimenticare scrollandosele di dosso grazie ad un ballo frenetico.
Eppure il contenuto della poesia così spensierato non è.
Si ritrovano, in fondo, tutti gli argomenti trattati in precedenza e difatti la dimensione più riflessiva non tarda ad arrivare con l'altra metà della poesia, laddove una cospicua decelerazione del tempo e la liricità, che comunque lega tutti i sei pezzi, si fa avanti penetrando nuovamente la psiche dell'ascoltatore e ci prepara per l'ultima delle sei English Songs.

C. Bukowski - Splash

Inserire C. Bukowski come finale della rosa dei poeti delle mie E. S. Può far storcere il naso ai puristi, ai moralisti etc. Addirittura egli qui compare nello stesso elenco contenente quello Shakespeare il quale Bukowski non ha mai amato, lapidandolo come "cattiva scrittura".
In parametri simili con i quali mi espressi nei confronti di Poe, lo faccio col Bukowski.

Sì, perché lo stereotipo secondo cui egli fosse un personaggio legato alla schiera della Beat Generation oppure peggio una, specie di freak sardonico dedito ad alcol, prostitute e scommesse ai cavalli, la possiamo benissimo lasciar perdere a chi non vuol far troppa fatica nel comprendere le autentiche intenzionalità creative dello scrittore in questione.

In realtà la sua immagine andrebbe completamente rovesciata. Egli non fu il "cantore dell'altra America" come si legge spesso, oppure colui al quale restarono rimasugli e briciole del big american dream e da queste seppe comunque creare una nicchia col suo stile letterario.
Bukowski non è il cantore dell'altra America semplicemente perché un'altra America al di fuori di quella che racconta Bukowski non c'è. Almeno nel periodo in cui egli scrive ovvero dall'immediato dopoguerra fino alla sua morte avvenuta nel. La sua micidiale autenticità è pronta a disarmare tutta la propaganda e la prosopopea che si è costruita sulla "terra dell' opportunità". Egli, complice se vuoi la sua anima Tedesca, straccia ogni tipo di alienazione che fanno dell'americano medio da lui descritto simile alll'operaio alienato del Marx, ovvero uno che campa senza sapere perché. Strappa quell'alienazione creata dalla mistica del dollaro e dalla desacralizzarone verso tutto quello che anche lontanamente non abbia connessioni con la logica del business, e riconduce l'America contemporanea verso quella che è: un coacervo di nevrosi e paradossi descritti abbondantemente anche dal cineasta Allen seppur senza che quest'ultimo ne comprendesse i reali, poetici, meccanismi di formazione.

Tagliando corto per me è una personale soddisfazione inserire la figura di H. C. Bukowski all'interno dei più grandi talentuosi scrittori in lingua Inglese e la musica che ho dedicato alla sua poesia la considero degno finale del ciclo delle sei English Songs.

Il testo:

The illusion is that you are simply reading this poem.
the reality is that this is
more than a

poem.
this is a beggar’s knife. this is a tulip.
this is a soldier marching through Madrid.
this is you on your
death bed.
this is Li Po laughing underground.
this is not a god-damned poem.
this is a horse asleep.
a butterfly in
your brain.
this is the devil’s
circus.
you are not reading this on a page.
the page is reading

you.
feel it?
it’s like a cobra.
it’s a hungry eagle circling the room.
this is not a poem. poems are dull,
they make you sleep.
these words force you
to a new
madness.
you have been blessed, you have been pushed into a blinding area of
light.
the elephant dreams
with you
now.
the curve of space
bends and
laughs.
you can die now.
you can die now as
people were meant to
die:
great,
victorious,
hearing the music,
being the music,
roaring,
roaring,
roaring.

Questa Song dal punto di vista formale è la più complessa.
La struttura è di per sè de-strutturata dallo stile del Bukowski, visto che le sue poesie non sono quasi mai tali nel senso comune del termine. Esse sembrano essere degli aforismi autobiografici dalla forma di-versificata. Spesso sono novelle condensate in pochi versi, non c'è quasi mai una ricerca metrica, ritmica o musicale. Secondo una delle sue stesse affermazioni del resto,
'La poesia dice troppo in pochissimo tempo, la prosa dice poco e ci mette un bel po’.
Egli mi è sempre apparso come un filosofo tedesco trapiantato in terra d'America.
Se la sua famiglia non fosse fuggita via dalla Germania, a causa dei disastri della Repubblica di Weimar, son convinto sarebbe diventato un filosofo post idealista, un valido allievo di Heidegger, magari, nella sua componente misantropo/esistenzialista. Nelle sue 'poesie' meglio riuscite c'è sempre un risvolto concettuale, morale. Le parole di per sè e la loro musicalità non hanno un grande interesse per lui. Riduce ancor più all'essenziale quello che già dalle origini britanniche si è inscheletrito nella lingua Americana.
La musica però come in questa poesia, da lui è spesso citata:
"La cosa terribile non è la morte, ma le vite che la gente vive o non vive fino alla morte. [...]Gli suoni la grande musica dei secoli ma loro non sentono. Per molti la morte è una formalità. C'è rimasto ben poco che possa morire."
E ancora: "Pensate a tutte le persone che in vita loro non hanno mai sentito musica decente. Non c'è da meravigliarsi che le loro facce cadano a pezzi, non c'è da meravigliarsi che uccidano senza pensarci due volte, non c'è da meravigliarsi che non abbiano cuore".
Egli fu un accanito ascoltatore di musica. La sentiva tramite la radio, ovviamente su stazioni che trasmettevano quella colta, non quella dei bei motivetti leggeri di cui parlavo sopra.

In Splash il Bukowski sin dal titolo onomatopeico segnalerebbe l'immersione, il tuffo dentro la sua stessa poetica manifestando una volontà di scrivere una meta-poesia, qualcosa che la travalichi, che non si fermi alle parole, ma che badi alla musica e al suo potere imaginifico/allucinatorio.
Essendo in realtà non la poesia del Bukowski ad ascoltarsi, ma la mia musica suggerita dalle sue parole, secondo quanto ho giá chiarito sopra intorno la possibilità di modificare alcune parole che musico, l'incipit da musicare sarà allora:

The illusion is that you are simply Listening to this Song
the reality is that this is
more than a

Song.

Son dunque sufficienti 7 battute (esclusa l'anacrusi di un ottavo), in cui introduco sobriamente in ritmo puntato gli scenari successivi che dovranno sostituirsi all'illusione di star solo per ascoltare una canzone. Comincio allora col " beggar's knife" con un' imitazione stretta di quintine che diventano imitazioni altrettanto strette di terzine che saltano su un bizzarro tritono sul "tulip". Immediatamente cambio la rotta in 2/4 e si comincia a marciare insieme a questi soldati che attraversano Madrid. Marcia che si conclude sul 5/4 sul "tuo letto di morte", ci si rasserena per un paio di battute in 4 dove Li Po (poeta cinese 701-762 D.C.) se la ride sottoterra e ci si inalbera alla Beethoven se l'ascoltatore non crede che non si stia ascoltando solo una "god damned song" ma sta ascoltando a battuta 20 un cavallo che dorme, a 21 una farfalla nel tuo cervello. Sta ascoltando con tritoni ritmati alla Enterteiner di Joplin, nientemeno che il circo del Diavolo.

A questo punto lo scherzar del poeta:

you are not reading thison a page.the page is reading you.

Diventerà a batt. 25 e 26:

You are not hearing this notes, the notes are hearing you.

Con una sequela di semicrome in corale strumentale omoritmico, la chitarra mutando il timbro da metallico del ponticello al liquido della tastiera, evidenzia il paradosso logico/musicale espresso dalla voce. La liricità della musica aumenta allorché i feelings sono evocati dallo stesso poeta: "feel it?". Sicchè l'immagine del cobra e dell'aquila affamata che circola nella camera sembrano sfinir le forze della stessa visionarietà ribadendo ormai stracchi che questa non è una canzone e che le canzoni son talmente noiose che ti fanno addormentare.

Sopra questo sonno della voce cantata la chitarra prosegue da sola con una lunga cadenza che conclude a battuta 45.
Una corona a 46, lascia un momento di suspence.
Ma non solo ci si riprende dal sonno, ma si continua con ancor più ritmo ed energia di prima giacché le note che si ascoltano ti forzano in una "new madness" poiché "siamo stati benedetti e spinti in un'accecante zona luminosa."

Altra breve pausa per modulare ancora in un ultimo paio di visioni: un sogno condiviso con un elefante e la curva dello spazio che si piega e ride.
Prima di morire Charles Bukowski fece in tempo a finir di scrivere il suo ultimo romanzo: Pulp. Nel finale di tale romanzo vi è descritta una zona di luce accecante simile a quella descritta in questa poesia, dopodiché il protagonista morirà.

Ed anche qui si invoca la morte, ed è certamente una morte eroica:
you can die now.you can die now aspeople were meant todie:
Ripiego sulla corda di RE, l'austerità dorica, renderà onore agli ultimi versi great,victorious,hearing the music,being the music,

Tamburo pulsante ed incroci di voci secche alla chitarra si dilatano lentamente per moto contrario per il finalissimo in Rasgueado selvaggio:
roaring, mordente inferiore sul RE
roaring, mordente inferiore sulla sua quinta giusta

roaring, mordente superiore all'ottava della quinta della corda, LA.
Alla chitarra la triade dorica perfetta, col cantino in MI aperto, cala il sipario sul brano dedicato alla

poesia di C. Bukowski e conclude così l'intero ciclo delle mie sei English Songs.

Considerazione conclusiva.

Quando terminai di scrivere il dossier sulla Suite Jazz, la musica era di già bell'e registrata tanto che il Gaslini estremamente ammirato dalla mia musica poté ascoltare il cd ed apprezzarne anche l'esecuzione. Nel momento in cui sto scrivendo le cose vanno diversamente con le English Songs.
Ho provato decine di cantanti dai contralti ai mezzi e pieni soprani.

Per i più svariati motivi non son riuscito a trovare la cantante giusta per le Songs.
Ho esperito per certo che un buon soprano drammatico può coprir benissimo le estensioni da me scritte, ma nessuna di queste ha veramente soddisfatto le mie aspettative.
Per parte mia proverei volentieri anche voci naturali jazz classically trained, un sopranista o se esistessero ancora, un castrato pur di dar una degna voce alla mia musica.
Registro che esiste un'unica cantante che ha esibito una delle Songs in prima assoluta la prima delle sei, quella dedicata al Poe. Fu nell'estate del 2012 alla NY guitar society, alla chitarra eseguiva la mia allieva Samantha Wells.
Il resto delle Songs rimane dunque in attesa di una o di un giusto cantante.
Nel frattempo ho iniziato personalmente una serie di prove con la flautista Laura Manescalchi escogitando delle soluzioni strumentali ingegnose e che si prestano bene per una trascrizione di tutto rispetto.
Mi auguro di scriver presto una postilla al dossier dove aggiorno il lettore sugli ultimi esiti dell'esecuzione "prattica" della musica che ho composto.
La sua piena realizzazione teorica e tecnico compositiva rimane invece bell'e compiuta, e già altri progetti compositivi sono sotto la mia attenzione.

Firenze, primavera 2015

Emanuele C. Torrente

Best of New Orleans 2023
8.23.2023

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Eddie Baker Wins the Karat Jazz Award
3.7.2023

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